Естественная история искусства

Естественная история искусства

С середины прошлого столетия все науки претерпели поистине исполинское развитие. Но, быть может, именно поэтому перед взглядом историка культуры, направленным на внутреннюю сущность вещей и на познание закономерности всего сущего, открывается в настоящее время еще больше неразрешенных научных проблем, чем когда бы то ни было. Именно поэтому. Ибо именно благодаря колоссальному развитию наука повела к необходимости коренного преобразования всего мировоззрения; всюду, куда только ни обращаешь взгляд, перед нами встает эта необходимость основательного пересмотра положений, которые считались до сих пор общепризнанными и потому справедливыми.

Повозка Бахуса. Итальянская гравюра.

Это относится прежде всего к историческим наукам. Все виды и все отделы истории были до сих пор в большей или меньшей степени апологетикой, и притом как в положительном, так и в отрицательном. Все социальные явления признавались данными величинами и прежде всего вечным и по существу своему неизменным порядком вещей, в котором в крайнем случае можно подметить лишь эстетические недостатки. Правда, по отношению к такому мировоззрению нельзя говорить даже о tempi passati (прошедшие времена. — Ред.).

Пьяный Ной и его сыновья. Гравюра на дереве.

Если естествознание на основании познания законов развития уже давно дошло до признания того, что все живые организмы претерпевают непрестанное развитие ко все более высоким формам, то общественные науки не хотят считаться с такой логикой. Если они и не решаются прямо отрицать, что внутри социальных и политических форм организации человеческого общества совершается такой же процесс, то во всяком случае упорно отрицают логику дальнейшего развития в сторону совершенно новых и высших общественных форм. Несомненно, что в большинстве случаев это делается по недостатку научной глубины; однако, с другой стороны, несомненно и то, что здесь всегда немаловажную роль играют и правильно понимаемые собственные интересы: каждое господствующее состояние претендует ради сохранности своего существования на признание его конечной точкой развития. Если, несмотря на это, нельзя было устранить того факта, что и сюда неприложим принцип «до сих пор и ни шагу дальше», то все же в результате мы видим, что во всех областях, соприкасающихся с исторической наукой, все еще преобладает отсутствие самой примитивной логики. Все это в полной мере относится и к тому отделу истории, одну сторону которой мы намереваемся здесь раскрыть, к искусству и к истории его.

Прекрасное желание. С картины Я. Люйса. XVII в.

Любовная сцена и женщины с поясами целомудрия.

Раскрытие законов, обусловливающих исторический ход событий, является огромным завоеванием в области исторической науки. В настоящее время, в особенности благодаря выдающимся изысканиям Карла Маркса, можно считать вполне установленным, что общественный процесс отдельных народов и классов обусловливается в конечном счете всегда общими экономическими интересами и что вследствие этого его политические и духовные формы определяются исключительно экономической структурой общества — условиями производства и формой хозяйства: феодальной, цеховой, мануфактурной, капиталистической и пр. Иными словами, религия, философия, правовые воззрения, моральные понятия, искусство и т. п. — все это лишь идеологическое отражение базиса эпохи, изменяющееся параллельно с ним. Для тех, кто стоит на такой научной точке зрения, всякая форма исторической апологетики раз и навсегда устраняется, так как они необходимо приходят к тому заключению, что в истории скрыт неизмеримо более глубокий смысл, чем то признавалось и признается еще всеми апологетиками. Для них совершенно ясно: хотя каждая историческая эпоха и «разумна» в смысле гегелевской диалектики, однако лишь постольку, поскольку она представляет собой лишь станцию на пути к ближайшей цели. Из того же, что всякое развитие приводит к более сложным и потому более высоким жизненным явлениям, следует далее, что высшее никогда не достигается в настоящем, оно никогда не позади нас, а всегда впереди.

Последнее положение мы должны особенно подчеркнуть, так как, будучи применено к той области, одну сторону которой мы собираемся подвергнуть исследованию, оно приводит нас к целому ряду весьма важных последствий. На наиболее существенный из этих выводов мы укажем сразу: если при историческом рассмотрении искусства мы станем на ту принципиальную точку зрения, что высшее стоит всегда впереди человечества, то при всем преклонении перед исполинской творческой силой прошлых героических веков искусства, как, например, Ренессанса, нам не придется ограничиваться скромным: «Это было когда-то», — не придется и заявлять смиренным тоном: «В те времена на землю снизошли боги, которые создали все лучшее и совершенное»; со спокойной душой и сознанием собственного достоинства мы можем заявить: современное искусство дало нам тысячи осуществлений, которые в различнейших направлениях далеко превосходят создания искусства Ренессанса, — искусство же будущего должно ознаменовать собою еще одну ступень вверх к достижению недостижимого идеала.

Представление человека об анатомическом строении своего тела до эпохи Возрождения.

Но данные современной науки не только заставляют нас подвергнуть пересмотру все прежние воззрения и методы объяснения, — раскрытие факторов, обусловливающих ход исторического развития, дает нам еще чаще первую возможность установить внутреннюю взаимозависимость всех культурных явлений, а тем самым вообще лишь представить перед собой их основные моменты. Это приложимо к истории культуры как во всей ее совокупности, так и ко всем ее отдельным областям, к истории религии, нравов, права и т. д. Разумеется, в не меньшей мере относится это и к искусству. Основные моменты необходимо установить и в истории искусств. Здесь также нужно вскрыть внутреннюю взаимозависимость между основой каждой отдельной эпохи и ее специфическим искусством, т. е. установить историческую обусловленность последнего.

Некоторые читатели покачают скептически головой и скажут: как, разве и в истории искусств, в этой наиболее разработанной области современной литературы, отсутствуют еще эти предпосылки? Да, и здесь. Мы можем смело высказать следующее положение: в колоссальной библиотеке, написанной до сих пор об искусстве, недостает пока самого важного — естественной истории искусства. И как следствие этого — мы до сих пор не имеем еще истории искусств, написанной на основании современных научных принципов.

Символическое изображение сладострастия. Гравюра К. де Пасса с картины М. де Восса.

Все, что мы имеем, — и притом в изобилии — это исследования и анализы по вопросу «как» в искусстве, — исследования эстетической проблемы. В этой области концентрируется почти все то, что дали последние годы.

Напротив того, у нас совершенно нет обстоятельного, действительно научного анализа вопроса «почему» в искусстве, — исследования историко-культурной проблемы, которую представляет собою искусство. Если мы захотим определить подробнее, что разумеем под этим вопросом «почему», то должны будем сказать: научной разработке и в особенности достаточному научному анализу не подвергались еще вопросы: какие факторы производят и определяют собою искусство? Что вызывает искусство к жизни, что привело его на ту головокружительную высоту, на которой оно находится в настоящее время, и что сделало из него богатейший ковер культуры, на котором произрастают тысячи чудесных цветов? И, с другой стороны, какие факторы обусловливают вообще существование искусства, какие определяют его падение, иссякание его силы, его смерть? Каким образом возникает стиль?

Эти и другие аналогичные вопросы обнимают, однако, всего лишь одну сторону интересующей нас проблемы. Наряду с ней имеется еще и другая, не менее важная: вопрос о жизненном законе искусства, анализ того, что, в сущности, находит свое выражение в искусстве. Тут перед нами стоят вопросы: каково главное содержание искусства? В чем его главное преимущество? Что течет в его жилах, что преисполняет и оживляет его? Что именно в конечном счете не только преисполняет восхищением зрителя в момент возникновения произведения искусства, но и дарует последнему вечную жизнь, вселяя в зрителя такое же восхищение, иногда спустя целые столетия?

Мы должны признать, что все эти вопросы отнюдь не играют второстепенной роли в истории искусства. Правда, нам возразят, наверное, что ответить на них призваны не сами люди искусства, а историки и психологи. Это возражение мы услышим преимущественно от тех, кто относится к созерцанию искусства только как к наслаждению; для этих людей вопрос «как» всегда будет доминирующим, а они, несомненно, составляют большинство среди людей, вообще критически занимающихся искусством. Правда, и для самого поверхностного мышления это «как» наиболее интересно, так как ни в какой другой области духовной культурной жизни нельзя так легко обойтись с весьма ограниченным запасом положительных знаний, как именно в области эстетизирующей критики искусства. Здесь каждый имеет свой голос, каждый имеет право подавать свое особое мнение, — для авторитетности достаточно здесь в крайнем случае одной только формулы: мое мнение индивидуально. Это самая избитая и тривиальная фраза. Однако, несмотря на все это, нам придется согласиться с тем возражением, что раскрытие законов, в конечном счете определяющих собою искусство, в первую голову составляет задачу историка культуры. Но если мы даже и согласимся с этим, то все же не можем обойти молчанием то, что большинство эстетов обнаруживает полнейшее равнодушие по отношению к вопросу «почему» в искусстве; то, что эти люди не указывают даже на имеющийся крупный пробел и на необходимость разрешения целого ряда вопросов. Этот факт доказывает, что либо они не имеют понятия об отсутствии важнейших оснований в истории искусства, либо же что они имеют весьма скудное представление о чрезвычайном значении, которое представляет научное решение вышеупомянутых вопросов для правильного и глубокого понимания отдельных проблем эстетики. Мы пойдем еще дальше, если скажем, что эстетический анализ может достигнуть исчерпывающих и безусловных суждений и результатов лишь в том случае, когда он будет базироваться на точном знании естественной истории искусства; лишь тогда раскроются пред нами глубочайшие тайны последнего. Без такой естественной истории искусств и до тех пор, пока у нас не будет таковой, все рассуждения по столь важным вопросам, как влияние искусства одной страны на искусство другой, нагота в искусстве и проч., будут не более чем пустая и ничего не значащая болтовня. Лишь тогда, когда мы сумеем дать себе отчет, под влиянием каких факторов совершаются изменения в искусстве, что обусловливает их наступление и что происходит при этом, — лишь тогда мы получим возможность дать и правильную эстетическую оценку, и характеристику этих явлений.

Радости жизни. Рисунок пером из средневековой домовой книги.

Спрашивается, однако: хорошо, но где доказательства того, что без разрешения вышеуказанных вопросов мы всегда должны будем довольствоваться лишь половинчатостью? На это можно было бы попросту ответить, что такова уж внутренняя логика вещей, что вообще во всех областях мы достигаем правильных суждений лишь тогда, когда проникаем в глубь их естественной истории, когда познаем их историческую обусловленность, когда раскрываем те законы, которым они подчиняются, и т. д. Но мы этим указанием не удовольствуемся, а предложим встречный вопрос, постаравшись одновременно иллюстрировать это «почему» в искусстве двумя произвольно выбранными проблемами. Во-первых, почему Ренессанс пустил такие крепкие корни в Германии в конце XV столетия и почему, с другой стороны, во второй половине XVI столетия он так неожиданно снова исчез? И, во-вторых, почему север Германии, за исключением ганзейских городов, остался вплоть до нынешнего времени таким непродуктивным в художественном отношении?

Это всего лишь два вопроса, — к ним можно было бы присоединить еще сотни других, и для всех них мы стали бы тщетно искать более или менее удовлетворительного научного разрешения. Само собой разумеется, мы подчеркиваем в особенности слово «научный», так как вопросы эти не раз служили уже объектом обсуждения, и мы знаем немало попыток их разрешения. Но какого разрешения! Достаточно привести для примера наиболее распространенное объяснение неожиданного падения германского Ренессанса: «В то время творческая сила в Германии иссякла». Не менее характерен и метод, которым объясняется какой-нибудь коренной переворот в основном направлении искусства. Один из наиболее выдающихся и популярных историков искусства настоящего времени, — называть его имя мы считаем излишним, так как мы полемизируем не с отдельными авторами, а с ошибочным и неправильным историческим методом, — объясняет, например, резкую перемену, происшедшую в конце XVI века в искусстве, неожиданный поворот к аскетизму глубоким влиянием, которое оказал гениальный проповедник аскетизма Савонарола. «Какое неизгладимое впечатление произвел на это поколение Савонарола». Автор подробно описывает совершившийся в то время переворот, главным образом, в флорентийском искусстве, — языческую жизнерадостность, преисполнявшую творения художников до появления Савонаролы, и христиански-мученический, полный самоотречения аскетизм, вселившийся в них под его влиянием. «Для одного (художника) Савонарола злой демон, для другого дух святой. У первого он отнимает все его идеалы, второму помогает найти себя самого».

Такого рода объяснения, — а таковы почти все, с которыми приходится встречаться в популярных работах по истории искусства, — по существу своему грубо эмпиричны. Они рассматривают вещи, как данные факты, и на основании лишь внешней видимой связи устанавливают затем между ними причинную взаимозависимость.

Того, кто хочет проникнуть в сущность вещей, такие объяснения, конечно, нисколько не удовлетворяют, — он хочет знать больше. На объяснение: «Творческая сила в то время иссякла» он возражает тотчас же другим вопросом: «Хорошо, но почему она иссякла в это время как раз в Германии, а не в Голландии и не в Венеции?» И только в разрешении этого вопроса он усмотрит причинный, действительно определяющий, имманентный закон. Он хочет, чтобы перед ним раскрыли именно такой имманентный закон, а вовсе не какое-либо посредствующее звено. Систематическое же раскрытие этого закона и образует то, что мы разумеем под естественной историей искусства: только она одна способна дать ответ на вышеуказанные, до сих пор не разрешенные вопросы. Так как искусство — составная часть исторической науки, то и естественная история его может повести к более или менее ценным выводам только в том случае, если она конструируется на основании вышеохарактеризованного метода, который вообще лишь обосновал историческую науку; метод этот — исторический материализм.

* * *

Отсутствие систематической естественной истории искусства ощущается особенно сильно, когда при рассмотрении какой-нибудь особой стороны искусства хочешь проникнуть в самую сущность вещей. Поэтому-то мы на каждом шагу наталкивались на этот пробел, когда приступили к рассмотрению проблемы эротического элемента в искусстве и задались целью не только описать ее как известное явление, но и изучить во всей ее обусловленности. При этом оказалось, что без такой естественной истории, на которую можно было бы опираться как на нечто неизменное и безусловное, вообще нельзя достичь никаких результатов и что все выводы должны оставаться висящими в воздухе. Ввиду этого нам не оставалось ничего другого, как постараться исправить этот недостаток, восполнить пробел. Конечно, в весьма несовершенной форме, выражаясь фигурально, — в форме лесов, необходимых для постройки здания. Попытка конструировать недостающую естественную историю искусства значительно превзошла бы задачи настоящей работы, — а также и наши силы, что мы от себя нисколько не скрываем. Тем не менее мы постараемся сделать то, что можем: мы произведем подготовительные изыскания, будем зондировать почву и останемся довольны, если нам удастся настолько проникнуть через внешнюю оболочку во внутреннюю сущность, что станет ясен, по крайней мере в общих чертах, конечный движущий принцип, лежащий в основе изменчивых явлений искусства.

Г. Рени. Гравюра.

Чтобы при таком исследовании не сбиться с верного пути, — что вполне возможно, надо только признать хотя бы на момент, что у искусства есть свои особые законы, такие же, как у истории изобретений и открытий, у истории философии и т. п., — мы должны придерживаться такого же метода, как при изучении законов, определяющих общий ход истории. Иначе говоря, мы должны в известном смысле поступать так же, как поступает физик при установлении законов физических. Чтобы найти основной закон, физик абстрагирует от исследуемого явления все нарушающие влияния, которые в действительности имеют место всегда. Совершенно так же должен поступать и историк. Только у него место точных инструментов — весов, микроскопа, искусственного безвоздушного пространства и пр. — должна занимать абстракция. Карл Каутский подверг однажды этот метод исчерпывающему анализу и дал ему следующее обоснование:

«Каждый естественнонаучный и общественный закон есть попытка разъяснить явления в природе или в обществе. Но едва ли хоть одно из этих явлений зависит от одной какой-нибудь причины. В основе различных явлений лежат самые различные и сложные причины, да и сами эти явления происходят не независимо друг от друга, а перекрещиваются в различнейших направлениях. Перед исследователем причинности в природе или в обществе стоит, таким образом, двоякая задача. Во-первых, он должен разграничить различные явления, изолировать их; во-вторых, он должен разделить причины, лежащие в основе этих явлений, на существенные и несущественные, на постоянные и случайные. Оба вида исследования возможны, однако, только при помощи абстракции. Посредством абстракции исследователь познает закон, лежащий в основе явления, которое он старается объяснить. Без познания этого закона невозможно объяснить явление; но, с другой стороны, одного этого закона отнюдь еще не достаточно для исчерпывающего объяснения явления. Одна причина может быть парализована другой, она может казаться совсем не действительной; однако утверждать на основании такого случая, что причины вообще не существует, было бы неправильно. Законы данного явления имеют применение, например, только к безвоздушному пространству; здесь кусок свинца и перо с одинаковой скоростью падают на землю. В воздушном же пространстве явление вследствие сопротивления воздуха носит совершенно другой характер. Тем не менее закон падения остается правильным».

Французское украшение эпохи Ренессанса с галантной парой.

То же без всяких ограничений применимо и к искусству как к явлению, и к раскрытию его законов. Столь же мало, как в общественной жизни проявляется действие одного только закона, столь же мало определяющую и обусловливающую роль играет в искусстве какой-нибудь один фактор. Наоборот, свое действие обнаруживает здесь целый ряд факторов. Искусство, как и всякая другая духовная или моральная область, как литература, моральные воззрения, правовые понятия и др., представляет собой равнодействующую многих взаимно ограничивающих, скрещивающихся или тормозящих друг друга законов. Таким образом, и здесь мы не наблюдаем чистого проявления какого-нибудь одного закона. Тем не менее и по отношению к искусству необходимо аналитически отыскивать эти чистые, абсолютные законы. Ибо лишь таким путем можно найти решающий в конечном счете фактор и определить значение и роль второстепенных и побочных. И по отношению к искусству приложимы те же исторические принципы, что и по отношению ко всем другим жизненным областям, и самый важный из них тот, что основной закон, имманентная тенденция в конце концов все же находит себе выражение, хотя бы и в чрезвычайно модифицированном виде. Даже самое легкое перышко не вечно летит по вселенной, отрешенное от всякого земного притяжения и вопреки всем законам падения. Искусство же есть не что иное, как именно такое перышко, хотя оно, по-видимому, и соткано очень часто только из аромата и блеска.

Для того чтобы при исследовании законов, обусловливающих в конечном счете искусство, воспользоваться вышеуказанным методом, мы не должны, разумеется, производить изолированный анализ: мы не должны исходить от отдельных художественных единиц, а должны подвергать рассмотрению искусство данной исторической эпохи во всем его целом; вследствие этого исходным пунктом должна служить всегда лишь общность известной фазы.

Выше мы говорили о том, что общественные формы обусловливаются в конечном счете экономическими основами общества данной эпохи, т. е. что эти формы изменяются соответственно тем изменениям, которые претерпевают экономические основания в силу никогда не останавливающегося развития, и что религия, моральные взгляды и правовые понятия времени составляют лишь идеологическую надстройку над этим базисом; они суть измененное выражение изменившихся материальных потребностей. Отсюда следует, что все эти и аналогичные факторы являются не причинами изменений внутри человеческого общества, а лишь последствиями их. Если, таким образом, мы замечаем изменения в религии, философии, моральных воззрениях, правовых понятиях и пр., то это лишь доказательство того, что в базисе, в общем комплексе экономической структуры происходят или уже произошли существенные изменения.

Публичное наказание за супружескую неверность в средние века.

То же справедливо и в приложении к искусству. И притом без всяких ограничений и оговорок. Искусство тоже в указанном смысле не причина, а всегда лишь последствие, результат. Оно — только наиболее благородная форма идеологического процесса кристаллизации особых потребностей эпохи. Но если искусство во всем своем целом есть лишь последствие общей экономической основы общества, то от последней должны зависеть и существенные детали бытия искусства: его возникновение, расцвет, апогей и падение. А в равной мере и те формы, в которых эта художественная жизнь находит себе выражение. Иными словами, эти формы не есть нечто второстепенное, они, наоборот, — один из самых существенных элементов, так как в изменении и развитии художественных форм находит выражение изменение, непрерывно совершающееся во внутренних устоях.

Чтобы через внешний облик проникнуть к руководящему принципу, обусловливающему собою искусство, мы должны углубиться вплоть до очагов индивидуального художественного творчества. При этом мы в первую же голову сталкиваемся с наиболее важным фактом, а именно с тем обстоятельством, что индивидуальное художественное творчество выступает на сцену в истории лишь вместе с появлением городской культуры, что его развитие совпадает по существу с развитием городской культуры и что оно вместе с последней развивается, пышно расцветает и гибнет. Художественное творчество, как таковое, возникает, конечно, гораздо раньше, оно начинается, как только у людей появляется досуг, свободное время, когда в их распоряжении оказываются свободные силы, не занятые производством жизненных благ. Иначе обстоит дело с индивидуальным художественным творчеством. Индивидуальное творчество предполагает логически индивидуального заказчика. Наличность же последнего неразрывно связана с наличностью денежного хозяйства. Возникновение же городской культуры и денежного хозяйства — это совершенно одно и то же. Города образуются повсюду тогда, когда процесс производства оставляет рамки натурального хозяйства, так как в своем развитии он приводит постепенно к разделению труда. Между тем разделение труда в механизме производства ведет к торговле, а торговля означает денежное хозяйство и требует в то же время скопления людей в местах, наиболее благоприятных для ее целей, — так возникает город. Уяснив себе это, мы без труда поймем, что индивидуальное художественное творчество могло возникнуть только в городе. Однако остается открытым еще вопрос: почему в городе индивидуальное творчество возникает всегда и безусловно? Одна лишь возможность возникновения индивидуального художественного творчества еще не говорит нам ничего. Эта возможность есть лишь необходимая предпосылка. Для достижения художественных ценностей и в особенности для интенсивного развития художественного творчества сюда должны присоединиться еще и другие факторы: главным образом, внешние движущие силы. Эти движущие силы — потребности в искусстве.

Последние также зарождаются вместе с городом. Однако лишь вместе с интенсивным развитием его, тогда, когда новый экономический принцип — денежное хозяйство, воплощающее собою город, вызвало к жизни свойственные ему общественные формации, более или менее обширный круг обладателей денег, а вместе с тем и разделение на классы. В этой стадии, и притом только в ней, возникает потребность в искусстве и зарождается индивидуальное художественное творчество, так как теперь к возможностям его возникновения присоединяются еще и движущие причины. Эти движущие причины сводятся к следующему: вместе с более легким добыванием средств к существованию и вместе с ростом богатства, которое теперь всегда превосходит норму, необходимую для поддержания существования, появляются новые потребности, главным образом в форме желаний большого количества жизненных наслаждений; люди стараются украсить жизнь. Эти желания удовлетворяются вначале в весьма грубой форме, например чрезмерной едой или питьем или же потреблением редких и дорогих кушаний и напитков. Однако и тут на известной ступени развития количество переходит в качество. Вместе с прогрессирующим развитием денежного хозяйства растут и его общие последствия, качество и красота технических продуктов становятся совершеннее. Архитектура домов, платье, домашняя утварь — все становится роскошнее, все становится средством повышенного наслаждения жизнью. Конечным и благороднейшим завершением повышенной потребности в наслаждении жизнью становится искусство. К этому культура приводит тем чаще, чем более ярко выражено и интенсивно накопление капитала и чем обширнее круг богатых.

Обрамление титульного листа книги: вверху слева и справа изображение легенды «Месть Вергилия»; внизу справа — «Суд Париса».

Однако искусство в качестве, так сказать, индифферентного средства повышенного наслаждения жизнью служит лишь одной из движущих сил, лишь одним из источников потребностей. Сюда присоединяется еще и другой, не менее важный фактор: искусство используется в городе еще и в интересах классового господства, и притом таким образом, что оно становится средством классового разграничения.

Всюду, где в обществе имеются различные классы и где один из них в силу своего материального превосходства господствует над другими, наблюдается стремление этого господствующего класса отграничить себя от других; он хочет подчеркнуть в глазах окружающих ту высокую позицию, которую он занимает на общественной лестнице. Естественно, что это совершается весьма тенденциозно, в хорошо понимаемых интересах своего классового превосходства: показывая воочию свое влияние и могущество, господствующий класс одновременно повышает его и укрепляет. Специально с этой целью классовое различие строго проводилось прежде, главным образом во внешних формах. Излюбленным средством в начале эпохи накопления капитала была роскошь. Богатый и сильный появлялся всегда в особенно роскошном одеянии, окруженный толпой слуг, тоже богато и пышно одетых. Богатые устраивали роскошные публичные пиршества, которые, несмотря на проявлявшуюся в них расточительность, всегда заставляли говорить о себе. Кроме того, дом богатого был всегда открыт, и всякий проезжий через город, лишь бы он только был знатного происхождения, мог явиться без зова, и его ждал всегда пышный прием. Для жилья воздвигались горделивые дворцы и замки, которые резко вырисовывались на фоне жалких лачуг бедноты. Таким образом, богатство и сила должны были бросаться в глаза всему миру. Все это вначале было тесно связано с искусством. Искусством пользовались для придумывания красивых костюмов, искусством пользовались для эффектного убранства пиршеств, для постройки и украшения домов — словом, для самых разнообразных целей.

К. Нечер. Маскарадная шутка. XVII в.

Микеланджело. Леда и Юпитер в образе лебедя. Скульптура.

Тем не менее искусство было, кроме того, и особенно предпочитаемым средством, так как оно было чрезвычайно пригодно для подчеркивания классовых противоречий. Каждый господствующий класс испытывает потребность не только представить свое господство как естественнейший порядок вещей, но и окружить его еще и ореолом. Так как, однако, искусство — это высшее духовное отражение всякой культуры, то оно и было всегда наиболее удобным и действительным средством возвеличивания. Каждому ясно, что никаким другим способом нельзя было так красноречиво возвестить миру силу и величие богатства, как именно через рупор искусства. Благодаря ему все могло предстать в сияющем блеске; галерея предков укрепляла авторитет, — она как бы подтверждала, что само Провидение предопределило господство; выдающиеся подвиги, совершенные тем или другим из предков, воспевались в героических одах или же прославлялись в символических картинах; жертвуя в церкви и монастыри изображения святых, они действовали под флагом общих интересов, на самом же деле не забывали и о собственном прославлении, помещая в церквах и свои изображения, как щедрых жертвователей. Этим, разумеется, далеко еще не исчерпываются все формы, в которых искусство использовалось непосредственно для повышения и укрепления классового господства, это лишь наиболее важные и часто наблюдаемые. Кто знаком с историей искусства, тот знает, что далеко не редко мотивом при всякого рода заказах на художественные произведения служила просьба: пусть художник употребит все свои старания, «лишь бы наша слава сияла во веки веков».

Чтобы понять вполне это явление, которое в резко выраженном виде встречается лишь в начале капиталистического периода и которое в наше время имеет место в измененной форме, мы должны постараться проникнуть в самую его сущность. Одним из главнейших моментов служит тут различие между современной формой денежного хозяйства и той, какую оно носило в то время. В настоящее время главная задача капиталиста — аккумуляция, накопление капитала с целью увеличения предприятий, образования новых и борьбы с конкуренцией. В этом-то и заключается его сила и влияние. Последнее нисколько не умаляется, если он ведет самую простую жизнь, если он внешне ничем не отличается от окружающих его менее состоятельных людей, и, наоборот, нисколько не увеличивается, если он расточает огромные суммы, кутит, бросает деньги на женщин и т. п.; последнее ослабляет даже в некоторых случаях его силу и влияние. Совершенно иначе обстояло дело в период простого товарного производства. В то время богатый не мог вкладывать свои доходы в акции и государственные бумаги; если они состояли из натуральных продуктов, то он мог воспользоваться ими только для потребления, — отсюда пышные пиршества, отсюда благотворительность монастырей в форме кормления бедных; если же доходы состояли из денег, то для них не было другого помещения, как только благородные металлы, украшения, драгоценные камни, дворцы, замки, произведения искусства и пр. Накопление сокровищ искусства было в то время одной из форм накопления капитала.

Это основное различие между денежным хозяйством нашего и того времени служит в конечном счете решающей причиной той невероятной роскоши, которой окружали себя в то время богатые и сильные. Но так как искусство, как мы тоже уже говорили, было одной из главных составных частей этой роскоши, то в этом различии тогдашнего и нынешнего денежного хозяйства мы имеем ключ для разрешения вопроса и о богатом и обильном художественном творчестве того времени. Только благодаря этому нам становится ясным, почему в то время мог и должен был наступить золотой век искусства.

* * *

Раз это явление находится в такой непосредственной зависимости от развития общества, то теми же факторами должны определяться и его внешние формы. Внутренняя необходимость такой предпосылки может быть обоснована также исторически.

Каждое политическое состояние общества нуждается вовне в моральном оправдании. И действительно, каждая эпоха дает нам такое моральное оправдание: господствующая власть старается и юридически и морально обосновать свое право на господство. Составной частью морального обоснования служит идеологическое освящение господствующего строя. Это идеологическое освящение выпадает на долю современного искусства. Искусство выполняет эту задачу всегда чрезвычайно быстро, точно по приказанию. Это вполне естественно, так как искусство подчиняется лишь естественному закону. Столь же естественно, впрочем, и то, что искусство выполняет эту задачу безусловно бессознательно.

Альдегревер. Ева и Змей. Гравюра.

При раскрытии того, каким образом совершается идеологическое освящение господствующего строя, необходимо показать, что при художественном творчестве дело идет не о чем-то независимом от мира явлений и потому произвольном, а лишь о подчинении естественному закону, что, как уже было сказано выше, не общие потребности подчиняются формам искусства, а, наоборот, последние подчиняются общим потребностям, — иными словами, что «общественное бытие определяет собою сознание, а не сознание — общественное бытие».

То, что мы выше охарактеризовали как сущность всякого классового воззрения, то, что каждый класс мнит себя достигшим высшей ступени развития, относится в равной мере и к каждой эпохе. Каждая эпоха полагает, что ею до некоторой степени осуществлена цель человечества, и по меньшей мере каждый господствующий класс считает свое господство естественнейшим ходом вещей. При таком миропонимании перед духовным взором эпохи форму идеала должны безусловно и непроизвольно принять те моменты, на которых построится существование эпохи, которые определяют, так сказать, ее специфический облик. Таков, например, в средневековом феодальном государстве рыцарь и его качества, сила и смелость; в XVI столетии — купец, господствующий над всем миром, и его доблести, спокойная рассудочность и дальновидность; в эпоху личной власти, абсолютизма — величие, богоподобность, недостижимость и пр. И действительно, эти качества служат идеалами соответствующих периодов. Так как они одновременно воплощают и художественный стиль, и художественный тип эпохи, то появляются в искусстве всегда лишь с момента осуществления соответствующих социальных форм и никогда не предшествуют им — это факт общеизвестный, — отсюда можно вывести лишь одно разумное заключение, которое и гласит: не линия, случайно возникшая в уме художника, определяет стиль эпохи, — художественный стиль эпохи есть не что иное, как ее жизненный закон, принявший конкретные формы. Или, иными словами, экономический базис общества, переведенный на язык художественной формы. В полной мере это справедливо, впрочем, лишь по отношению к тем эпохам, в которых внутри общества не было еще классовых противоречий, ясно сознаваемых всеми. Жизненный закон эпохи, опирающийся в действительности большею частью на интересы одного господствующего класса, может быть лишь до тех пор художественным стилем эпохи, покуда все другие классы считают еще данный исторический порядок по существу своему неизменным; критики могут находить в нем в крайнем случае лишь погрешности против эстетики. Таким образом, единство художественного стиля может сохраняться лишь до тех пор, пока на общественной арене не появились классы, сознательно желающие коренного изменения господствующего строя. Чем же иным можно объяснить, например, то обстоятельство, что в XIX веке нет и следа того единства художественного стиля, какое мы наблюдаем в древности, в средние века, в эпохи Ренессанса и Рококо. В настоящее время величайший из классов, рабочие, не смотрит на буржуазный общественный строй и на частный капитал, на котором зиждится последний, как на нечто неизменное; силы, стремящиеся коренным образом изменить данную историческую ситуацию, уже сознательно выступают на арену.

Лука Лейденский. Обольщение Евой Адама. Гравюра.

Эта предпосылка приводит нас к следующему немаловажному выводу. Так как каждая эпоха характеризуется господством какого-нибудь определенного класса — церкви, рыцарства, ремесленного сословия, купечества, абсолютной монархии, мелкой и крупной буржуазии — и так как этот господствующий общественный класс находит свое возвеличение в художественном стиле эпохи, то отсюда следует, что искусство вообще существовать не может, а есть только искусство классовое. Тип остальных классов определяется в отражении времени всегда соответственно логике господствующих классов, которая основывается исключительно на интересах их господства. Выражаясь вульгарно, вещи никогда не рассматриваются в абсолютно правильном свете, а всегда лишь глазами «своей эпохи». Глаза же «эпохи» суть всегда глаза господствующего в эту эпоху класса. Ибо каждый господствующий класс навязывает своей эпохе свою идеологию как общепризнанную и абсолютную.

Несомненно, что при наличности одинаковых условий стиль должен изменяться точно так же, как экономический базис общества. Это тоже доказывается историческим обзором любого времени. Между тем это безусловно факт чрезвычайной важности, так как именно из него явствует историческая необходимость того, что каждой новой ступени экономического развития соответствуют вполне определенные художественные формы. Оба фактора органически связаны друг с другом и нераздельны. Поэтому-то на основании одного можно всегда судить о другом. Т. е. не только на основании экономического строя эпохи о художественном стиле, но и наоборот. И поэтому же на основании какой-либо совершившейся перемены стиля мы можем утверждать, что в экономическом базисе данного общественного строя происходят или уже произошли коренные изменения.

До сих пор из экономических оснований общественного строя мы вывели следующие проблемы, которые представляются нам в естественной истории искусства: во-первых, вопрос о необходимых условиях возникновения индивидуального художественного творчества, во-вторых, вопрос о движущих силах, обусловливающих при прочих данных условиях возникновение художественного творчества, и, в-третьих, вопрос о стиле в искусстве. Иными словами, мы постарались доказать, что условием возникновения индивидуального художественного творчества является развитое денежное хозяйство, и притом не только простым условием, а источником законов, которые определяют все его отдельные формы.

Нам остается разрешить еще одну, последнюю проблему. Эта проблема — историко-экономическая обусловленность внезапного и чрезвычайно сильного подъема искусства в некоторые эпохи, с одной стороны, и столь же периодически появляющейся на протяжении истории точки зрения «искусство для искусства», с другой.

При рассмотрении этой проблемы первым делом бросается в глаза то обстоятельство, что величайшие художественные эпохи — возьмем хотя бы различные периоды Ренессанса или начало современного искусства во Франции в XIX столетии — совпадают всегда с революционными периодами. Это постоянное совпадение общего революционизирования общества с расцветом и подъемом искусства дает нам основание предположить, что здесь имеет место, по всей вероятности, тесная внутренняя связь. В действительности так оно и есть. Исследование сущности революционных движений раскрывает перед нами одновременно и ту тайну, которую представляют собою эпохи расцвета искусства.

Итак, мы должны задаться вопросом: что представляют собою революции, что происходит при них и в чем заключается их действие? В политически детских идеологических мировоззрениях ответ на этот вопрос дается очень легко: революция понимается в тривиальном смысле и с ней связывается представление о возбужденных, возмущенных, кровожадных и преступных народных массах. Такие представления носят, конечно, ребяческий характер. Насильственные вспышки, народные восстания, уличная борьба и пр. действительно нередко составные части революции, иногда даже весьма существенные; однако, оставаясь все же лишь составными частями, они никогда не исчерпывают всей сущности революции, все равно как рождение, как таковое, не обнимает собою и не исчерпывает возникновения и появления на свет нового живого существа. Народные восстания в революции, точно так же как и момент рождения, составляют лишь один акт в чрезвычайно длинной драме. И далее: подобно тому, как при известных анормальных условиях родовой акт сопровождается весьма тяжелыми осложнениями, так и насильственные акты при революции составляют историческую необходимость лишь при определенных болезненных социальных условиях. Немало значительных революций, в корне своем глубоко изменивших общественный облик человечества, совершилось без пролития капли крови.

У. Граф. Семейство сатира. Гравюра. 1520.

Мы видим, что проблема эта отнюдь не так уж проста. Желая правильно уяснить себе понятие революции, мы должны проникнуть гораздо глубже в сущность вещей. Революции или, точнее, революционные эпохи обнимают собою наиболее важные периоды процесса общественного развития, периоды образования новых экономических сил, которые в конце концов влекут за собою полнейшее преобразование общества. Революционные эпохи суть те исторические периоды, в которые концентрируется закон развития. Процесс исторического развития по направлению к достижению все более высоких форм никогда не останавливается. Он хотя и протекает различным темпом, то скорее, то медленнее, но по существу постоянен и непрерывен. В результате этого развития в недрах общества развиваются постоянно, и притом в соответствующем темпе, новые силы. Эти новые силы проистекают из новых потребностей, возникающих вместе с обогащением и усложнением культуры. Такое явление должно, несомненно, иметь последствия, и последствия эти состоят в том, что новые силы, соответственно прогрессирующему развитию, внутренне преобразуют общество. Но при этом преобразовании на определенной ступени развития они требуют для изменившегося содержания новых форм общественной организации, которые соответствовали бы новому общественному состоянию. Таков общий ход человеческой истории. В революционную эпоху это развитие прекращается с того момента, когда возможность свободного проявления новых сил становится жизненной потребностью общества и в порядок дня, в качестве важнейшего пункта, вступает борьба за новые формы общественной организации, соответствующие новым силам. Концом же революционной эпохи служит тот момент, когда новые силы одерживают окончательную победу и когда отыскиваются адекватные политические и социальные формы их проявления.

Н. Кнупфер. В ожидании. XVII в.

А. Дюрер. Искушение святого Антония.

Если совершающийся переворот носит глубокий характер, если место господствующего экономического строя занимает совершенно новый, то в истории воцаряется целый период революций. Так было, например, в XV и XVI веках в Италии, Германии и Франции, в XVII столетии в Англии и в XVIII опять во Франции.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.